Abertura
Willian Lizardo, piano

C.P.E. Bach
Klavierstück für die rechte oder linke Hand allein, H.241

György Kurtág
Játékok, Perpetuum mobile

 

---

 

Lidia Bazarian, piano

Clara Schumann
Romance Op. 21, nº 1, Andante

Franz Liszt
La lugubre gondola II

Marisa Rezende
Miragem

Ludwig van Beethoven
Sonata nº 31, Op. 110, em Lá b M

Lidia Bazarian
Afetos

J. S. Bach
Prelúdio e Fuga em Dó M, Cravo bem temperado I

 

---

 

O piano poderia contar, sozinho, a história da música erudita ocidental a partir do século XVIII. Desde a invenção do gravicembalo col piano e forte, feita por Cristofori na 1ª década de 1700, o repertório dedicado ao teclado – em especial ao piano – abrange quase todos os gêneros, estilos e poéticas já criados. Suas transformações técnico-mecânicas e timbrísticas, que continuam ainda hoje em crescimento, atestam sua importância como fonte de inspiração e veículo de ideias e pesquisas estéticas. 

Carl P. E. Bach (1714-1788) inicia o programa, por seu pioneirismo na escrita para o pianoforte, impulsionando o desenvolvimento de uma nova sensibilidade e de pensamento musicais.  Uma giga, constituída por uma única linha com motivos de arpejos e valores de duração iguais, abre a acústica do teatro para a sonoridade do piano, como que nos preparando para usufruir as transformações que seu timbre originário sofrerá.

György Kurtág, dois séculos depois, explora outros aspectos do instrumento. De um lado, o mundo das ressonâncias livres e, de outro, o relacionamento entre o corpo (e a alma) do performer com o piano – ambos profetizados por Beethoven, assumidos por Liszt e explicitados por Resende e Bazarian. Seu Perpetuum mobile, parte da coletânea Jogos (Játékok), apresenta-nos um pianismo em que ondas de glissandi, livres no tempo, crescem e decrescem em tamanho, velocidade e em dinâmica, resultando, em termos visuais, em um verdadeiro bailado de mãos e braços do/a pianista. 

Os Três Romances op. 21, da compositora, pedagoga e pianista Clara Wieck Schumann, foram dedicados a Brahms, em 1853, e fundem a sensibilidade romântica, que busca sonoridades individualizadas e singulares, com a tradição e a clareza formais clássicas. Exímia intérprete, o domínio das potencialidades expressivas do piano se evidencia neste Romance nº 1.  Com sua escrita precisa e refinada realça articulações, dinâmicas, fraseados, harmonias com acordes de diferentes densidades e texturas que, combinados com as regiões de altura e com a pedalização, abrem o instrumento para uma miríade infinita de sonoridades. A forma em arco A-B-A’ traz, na seção intermediária (B), o contraste: mais movida e eloquente, é composta por 3 camadas com diferentes figurações que reaparecerão, na seção final (A’), como uma síntese entre intimidade e exaltação.  

Liszt, que admirava o pianismo de Clara Schumann a ponto de haver-lhe dedicado seus Estudos de Paganini, compôs La lúgubre gondola em torno de 1885. Esta peça, que poderia ser considerada, avant la lettre, sem tonalidade, desenvolve-se em meio a um intenso cromatismo, com linhas e harmonias vagantes que não cadenciam e nos deixam sem pontos de repouso em qualquer centro tonal. Com uma métrica inaudível e pausas imprevisíveis, a movimentação rítmica e o contorno melódico descrevem uma barcarola veneziana fúnebre, melancólica e sombria que, como nossa escuta, parece estar sempre à deriva. O virtuosismo, característico da poética pianística de Liszt exige, aqui, o controle absoluto dos diferentes pesos e luminosidades de cada nota. 

As peças de Marisa Resende e de Lidia Bazarian aproximam-se pela concepção que ambas têm do piano como totalidade sonante em sua interação com o corpo do/a intérprete. Mais do que uma extensão de seus dedos ao teclado, os braços, o tronco e a cabeça do/a pianista tornam-se partes integrantes do mecanismo de produção do som e de suas resultantes acústicas. Como em uma coreografia, as movimentações do/a intérprete pertencem à música, tal como o bailado das mãos do Perpetuum mobile.

Resende desenvolve em Miragem (2009) um contraponto de faixas sonoras que ora se superpõem e se interpenetram, ora dialogam complementarmente. Uma das camadas, com alturas definidas e vindas do teclado, é composta por trinados, notas repetidas, motivos acórdicos e segmentos de intervalos. A outra, com sons menos definidos, vem das cordas percutidas e/ou raspadas com uma baqueta cujas ressonâncias se fundem aos ruídos gerados pela ação direta nas cordas. O jogo entre fusão e diferenciação dos elementos se desenvolve discreta e silenciosamente, convidando-nos a adentrar o mundo das filigranas do som e de suas micro movimentações

Em Afetos (2020), Bazarian intensifica a presença do corpo do/a pianista. Além dos gestos que bailam com e na produção do som, a voz é um elo, ao mesmo tempo material e imaterial, fundindo sons, visões e materialidades. Glissandi vocais clamam pelas reverberações das cordas, e ações realizadas pelas mãos, nas cordas ou no teclado ou, ainda, com um tubo de metal, liberam nuvens de ressonâncias que plasmam formas que se constroem e se dissolvem espontânea e incessantemente. Ao final, um glissando mudo ao teclado e um suspiro conduzem-nos ao silêncio.

Esta penúltima Sonata de Beethoven, composta em 1821, explora a potência de um piano mais robusto, com seis oitavas e meia de extensão, e solicita uma atividade corporal mais participativa do intérprete na construção de seus timbres e sonoridades. Ela tem seu centro de gravidade deslocado para o 3º movimento, o mais longo e, formalmente, o mais intrigante. Depois de ouvirmos o 1º movimento se desenvolver com certo equilíbrio entre passagens líricas e secções mais dramáticas, em uma estrutura ampliada de forma sonata, o 2º movimento também não causa nenhum desconforto: um Scherzo com Trio confirma seu design tripartido (A-B-A), com a repetição do scherzo para fechar o percurso formal. O desafio em compreender, auditivamente, o 3º movimento está no relacionamento de centros tonais distantes, na abundância de mudanças de tempo e pelo encadeamento de seções, aparentemente, díspares, que trazem a dimensão vocal para o âmbito instrumental: após um recitativo, alternam-se 2 ariosos e 2 fugas (a 2ª, com o tema espelhado), e mais uma conclusão homofônica. A fluidez teleológica das narrativas clássicas foi, com Beethoven, soterrada pelo impacto que um discurso com rupturas internas tem na forma de ouvirmos e de pensarmos a música.  Seu último Quarteto de Cordas, op. 135, nº 16, revela sua consciência e sua angústia a esse respeito. Nas indicações de andamento do 4º movimento, ele escreve: A difícil decisão. Grave, ma non troppo tratto (Tem de ser? Fá menor) – Allegro (Tem de ser! Fá maior).

J. S. Bach, o mestre que soa subterrânea ou explicitamente em todo o repertório ocidental erudito, finaliza nosso concerto, congregando, nesta emblemática peça, todos os teclados: do clavicórdio aos teclados com interface MIDI, passando pelo órgão, pelo cravo e pelo pianoforte, entre outros. Na “singela” tonalidade de Dó maior, arpejos contínuos, com notas de mesmo valor de duração no ataque, edificam um Prelúdio atemático que flui sem cortes formais. A Fuga a 4 vozes, um dos maiores monumentos do pensamento polifônico já criados, tem seu tema, cujo início com graus conjuntos contrasta com os arpejos do Prelúdio, presente em todos os compassos, com exceção dos 2 últimos, na cadência final.  No total, são 24 aparições do tema, grande parte delas stretto (entradas mais próximas de tema que resultam em sua sobreposição), prenunciando os 24 prelúdios e fugas que compõem cada um dos volumes de O cravo/teclado bem temperado.

Yara Caznok